VIDEOKUNST IN OSTEUROPA Rossen Milev

Waehrend im Westen seit Jahrzehnten der "erweiterte Kunstbegriff" zum Ausdruck eines Selbstverstaendnisses von kuenstlerischer Theorie und Praxis geworden war, dominierte bis zum Zusammenbruch des "real existierenden Sozialismus" 1989 in Osteuropa der sozialistische Realismus und damit auch ein zutiefst eingeschraenkter Kunstbegriff. Seine Doktrin war nicht nur durch ideologische Engstirnigkeit gekennzeichnet, sondern verkoerperte auch die fuer totalitaeren Regimes typische Abneigung gegen "formalistische Dekadenz", gegen "buergerliche L'art-pour-l'art- Theorien" und all das, was mit Experiment, Innovation, Suche nach unkonventionellen Ausdrucksmitteln und -formen verbunden war. Zwar beobachtete man, besonders seit Ende der 60er Jahre, seitens kommunistischer Kulturpolitiker und Kunstbeauftragter den Wunsch, (in einigen Laendern mehr, in anderen bescheidener) die Horizonte einer offiziell akzeptablen Kunst zu erweitern. Dennoch blieb all das, was in irgendeiner Weise "westlich" schien, also den aktuellen Tendenzen der Entwicklung von Kunst in der Welt entsprach, wenn auch nicht Kampfobjekt, wie in fruehen Jahren, so doch im ueberwiegenden Teil nicht foerderungswuerdig. (...) Die osteuropaeische Videokunst, wenn auch nicht durch politische Gegengewichte zur offiziellen Kunst gepraegt, verdient dennoch auch heute, aus der Distanz zur Zeit ihrer ersten Versuche und Entwicklung, eine groessere Aufmerksamkeit, sowohl in ihrer Erfassung und Wertung in den osteuropaeischen Laendern selbst, als auch innerhalb der sich dem Osten oeffnenden westlichen Kunstszene. Interessant ist die Entwicklung der osteuropaeischen Videokunst vor allem deshalb, weil sie in vielerlei Hinsicht ein besonderes Phaenomen innerhalb der Kunstentwicklung des "realen" Sozialismus darstellt und einen zusaetzlichen Wertungszusammenhang, auch fuer die Ost-West-Kommunikation auf dem Gebiet der visuellen Kuenste zu Zeiten der osteuropaeischen Parteibuerokratien und danach liefert.

Als erstes ist festzustellen, dass bei der Videokunst in den osteuropaeischen Laendern, wo sie sich als selbststaendige Form oder Tendenz in der Kunst der 70er und 80er Jahre entwickelte, wir von keinen Kunstwerken des "sozialistischen Realismus" sprechen koennen. Das ist vielleicht die einzige Domaene osteuropaeischer Kunst, die von den Eingriffen des offiziellen Dogmas verschont blieb. Dafuer gab es verschiedene Gruende, sowohl was die Nichtbeachtung der staatlichen und parteilichen Behoerden betraf, als auch die Position der Videokuenstler selbst. Zu den Zeiten, als sich international die Videoart-Bewegung entfaltete und mit ihren aesthetischen Plattformen und Programmen auch auf einzelne Kuenstler und Kuenstlergruppen im Osten trotz aller Grenzen zu wirken begann (Ende der 60er - Anfang der 70er Jahre), aber besonders mit ihrer extensiven Entfaltung Anfang der 80er Jahre, war der sozialistische Realismus in den meisten osteuropaeischen Laendern zwar eine Erfordernis, aber kein Zwang mehr. Immer diversifizierter wurde das Gesamtbild der Kunstszene (die grossen Ausnahmen waren das stalinistische Albanien und Ceaucescus Rumaenien) und die Staatskunst des sozialistischen Realismus, wenn auch am meisten gefoerdert, verlor immer mehr an Bedeutung. Spaeter mit dem Aufkommen von Glasnost und Perestroika feierte man den endgueltigen, wenn auch langsamen Abschied von der kommunistischen Kunstdoktrin. Aber die elektronischen Kuenste wurden auch von den offiziellen Verbaenden der bildenden Kuenstler, die meistens von konservativen (nicht nur im ideologischen Sinne!) Prominenten und "Volkskuenstlern" geleitet wurden, einfach ignoriert. Man sprach diesen Werken schlicht den Kunstcharakter ab, und nur mit grossen Muehen konnte, wenn auch nur eine partielle, staatliche Unterstuetzung gewonnen werden.

Zweitens kann man Videokunst und die elektronischen Kuenste in ihrer Behandlung und Aufnahme durch die kuenstlerischen Behoerden der jeweiligen Laender als eine eigenartige Orientierung bei der Feststellung des Grades und Ausmasses der (kultur)-politischen Toleranz im nationalen Massstab betrachten. Mit anderen Worten - je groesser die ideologische Engstirnigkeit, desto praegender auch der Konservatismus in bezug auf den kuenstlerischen Ausdruck und umgekehrt. In Laendern wie Bulgarien, wo selbst der Photographie bis 1978 jeglicher kuenstlerischer Charakter abgesprochen wurde und Angebote von auslaendischen Ausstellungen technologischer Kuenste durch die Leitung des Kuenstlerverbandes immer wieder abgewiesen wurden, oder Rumaenien, wo die abstrakte Kunst "bekaempft" wurde, indem man ihr immer wieder "feindliche" politische Inhalte unterschob, konnte man bis zum politischen Umbruch 1989 kaum selbst von einzelnen Kuenstlern sprechen, die sich des Videoinstrumentariums bedienten. Geschweige denn von nationalen Bewegungen oder Schulen, die eine selbstaendige kuenstlerische Richtung haetten praegen koennen. Es gibt natuerlich auch Ausnahmen - wie die Videasten des russischen "parallelen Films" um Boris Juchananov und der Zeitschrift "Cine-Phantom", die sich trotz eines allmaechtigen und konservativen Kuenstler-Verbandes artikulieren konnten. Aber auch ihre Arbeit wurde erst im Zuge von Glasnost und Perestroika moeglich, als viele alternative kuenstlerische Gruppen in Leningrad und Moskau (der Moskauer "Club der Avantgardisten" wurde erst 1987 gegruendet) zu wirken begannen. Selbst die Tschechoslowakei, die z. B. als einer der wirtschaftlich floriendsten Ostblock-Staaten galt und durch ihre grosszuegige Kuenstlerfoerderung bekannt war (die Anschaffung von elektronischem Instrumentarium fuer kuenstlerische Zwecke war prinzipiell kein Problem), hatte aufgrund ihres konservativen Regimes, das sich auf der Kulturebene trotz mancher "Ventile" entsprechend artikulierte, bis zur zweiten Haelfte der 80er Jahre keine nennenswerten Versuche auf dem Gebiet der Videokunst zu verzeichnen.

Auch in der konservativen DDR mussten Videokuenstler wie Guenther Petzold und Wolfgang Przibilla und die Videowerkstatt des Verbandes bildender Kuenstler mit grossen Problemen bei der Finanzierung und der technologischen Bearbeitung ihrer Werke rechnen. Fuer die Arbeit dieser kleinen Gruppe von Enthusiasten hatten der sozialistische Staat und sein Kuenstlerverband wenig Interesse und Geld.

Anders war das Bild in den "liberaleren" kommunistischen Laendern, bei den sog. "sanften Diktaturen" - Ungarn, Polen (trotz einiger Jahre Militaerregime) und Jugoslawien. Noch Anfang der 70er Jahre kam es in diesen drei Laendern (und besonders in Jugoslawien) zu ersten bedeutenden Versuchen auf dem Gebiet der Videokunst, und spaeter haben ihre Kuenstler wesentlich zur Entwicklung der "elektronischen Aesthetik" im internationalen Massstab beigetragen. Dass die Interdependenzen zwischen politischer Macht und kuenstlerischer Freiheit in diesem direkten Sinne in der "entwickelten sozialistischen Gesellschaft" keinesfalls mechanisch funktionierten, beweist das polnische Beispiel. Nachdem 1981 General Jaruselski seine Diktatur errichtet hatte, konnte man einen abrupten Bruch in der Entwicklung der polnischen Videokunst beobachten. Es kam zu einer Aufloesung der LĘdzer "Werkstatt der Filmformen" - des nationalen Pionierkreises auf diesem Gebiet und zur Emigration seiner bedeutendsten Vertreter - Ryszard Wasko, Janusz Szczerek, Piotr Weychert. Auch der international renommierte Zbigniev Rybczynski siedelte in die USA ueber. Erst in der zweiten Haelfte der 80er Jahre konnte sich die polnische Schule von diesem Schock erholen und wieder, vor allem mit dem Werk Josef Robakowskis (Rybczynski arbeitete schon in einem anderen soziokulturellen Kontext) auch international einen Akzent setzen. (...)

Andererseits: was "offiziell" und "inoffiziell" in der osteuropaeischen Kunst war, muss man differenzierter beurteilen. Es ist an der Zeit, diese kuenstliche Dichotomie aufzuloesen oder wenigstens zu relativieren, im Sinne einer Betonung der verschiedenen Uebergangsphaenomene und Mischformen. Auch in dieser Beziehung kann die Videoart als Phaenomen einer praktischen Anschauung dienen. Wie im Westen Abschied vom Mythos des boesen Kapitalisten als prinzipiellem Feind der Kunst genommen wurde (die Bluete der amerikanischen Videokunst war z. B. zu einem guten Stueck durch die finanzielle Unterstuetzung der Rockefeller-Stiftung moeglich), muss man auch die Praxis der ehemals sozialistischen Staaten (zumindest der "sanften Diktaturen") bei der Teilfinanzierung von alternativer Kunst in Betracht ziehen. Zu betonen waere gerade, dass es sich um eine Teilfoerderung handelte, im Unterschied zu rein offizieller Kunst, bei welcher der Staat vollstaendig als Maezen aufkam. Gegenueber der Avantgardekunst verhielten sich der damals sozialistische Staat (zumindest Polen, Ungarn und Jugoslawien) wie der buergerliche (im Falle einer Foerderung) durchaus aehnlich - nur mit Muehe konnte man ein Teil der Mittel oder zumindest die technische Ausruestung gefoerdert bekommen, und den Rest musste man sich bei der "privaten Hand" holen. Und weil im Osten bis vor drei Jahren, waehrend der sozialistischen Planwirtschaft, "private Hand" noch nicht die Bedeutung von kommerziellen Firmen haben konnte, bedeutete es vor allem die eigene Hand oder die Hand von Freunden und Gleichgesinnten. Das waere vielleicht der einzige Unterschied zur Foerderung im Westen, wobei auch hier zu bedenken waere, wieviele Kuenstler in die eigene Tasche greifen muessen, bevor sie mit der Unterstuetzung privater Sponsoren rechnen koennen. Die Arbeit der polnischen "Werkstatt der Filmformen", die Videoexperimente des Bela-Balasz-Studios in Budapest und vor allem die entsprechenden Initiativen des Studentischen Kulturzentrums in Belgrad, des MultiMedia Zentrums in Zagreb oder die Videokunst der "Moderna galerija" in Ljubljana waeren ohne finanzielle Zuwendungen der jeweiligen staatlichen Behoerden kaum moeglich gewesen. Was nicht unbedingt heissen muss, dass die jeweiligen Kulturpolitiker die Initiativen mit Begeisterung gefoerdert haben. "Geduldet werden" bedeutete in der Regel, punktuell und mit Schwierigkeiten, finanzielle Mittel zu bekommen. Das war eines der Kennzeichen der "halboffiziellen" Kunst, die nicht als Beispiel in den Jahresberichten der staatlichen Kunstverbaende erwaehnt werden wollte.

Ohne staatliche Zuwendung waeren auch die verschiedenen Videokunstfestivals in Osteuropa kaum moeglich geworden: das WRO- Festival in Wroclaw (Polen - seit 1989), das internationale Videofestival in Ljubljana (Slowenien - seit 1980), Susreti in Belgrad - seit 1972, das Festival des parallelen Films in Petersburg - 1987, das (inzwischen eingegangene) nationale ungarische Videofestival in Nuygeryhaza (Ungarn - bis 1990) oder das auch in Ungarn stattfindende International Festival of Visual Arts (Gyoer - seit 1991) und das Retina Festival (Szigetvar - seit 1989).

Auch in einer anderen wichtigen Beziehung, diesmal sogar im Vergleich zum Westen, muss man die Position staatlicher Behoerden gegenueber der Videoart in Ungarn, Polen und Jugoslawien wuerdigen: Waehrend man im Westen mancherorts Jahre und Jahrzehnte brauchte, um Werken der Videokunst Einzug in die staatlichen Fernsehprogramme zu gewaehren, reagierten polnische, ungarische und vor allem wieder jugoslawische Fernsehprogramme sehr offen auf die ihnen angebotenen Experimente. Vielleicht war eine der Ursachen dafuer, dass man auf Grund fehlender Devisen damit das Programm diversifizieren wollte, vielleicht muss man ueberall, in jeder Fernsehanstalt nicht die verantwortlichen Administratoren fuer diese Leistung loben, sondern eben einzelne engagierte Redakteure und Enthusiasten, die sich trotz aller Hindernisse durchsetzen konnten. Fakt ist jedoch, dass das breite Fernsehpublikum in diesen Laendern seit Mitte der 80er Jahre in Beruehrung mit diesen, wenn auch oft technisch primitiver gestalteten, Alternativen zum unifizierten Fernsehstrom kam. In Jugoslawien wurden bestimmte Fernsehzentren, wie Skopje (unter Leitung von Katica Trajkovska), Belgrad oder Ljubljana zu wichtigen Produzenten von Videokunst. Eine eigenartige Richtung in der zeitgenoessischen Videokunst,die im Leibe des Fernsehens lebte, sich entwickelte und sich gleichzeitig als seine aesthetische Alternative verstand.

In den 80er Jahren kamen neue Generationen von Videotechnik auf dem Videomarkt, neue Geraete zur elektronischen Produktion und Bearbeitung von Bild-Ton-Welten. (...) Fuer Osteuropa, das aber in dieser immer intensiveren Mediatisierung und Computerisierung aller gesellschaftlichen Bereiche nicht mithalten konnte und kann, auf Grund seiner immensen wirtschaftlichen und finanziellen Schwierigkeiten, bedeutet dies auch ein Zurueckbleiben auf dem Gebiet der Kunst. Zumal die Kultur- und Kunstsphaere diejenige ist, die unter dem wirtschaftlichen Kollaps am meisten zu leiden hat. Hier illustrieren die Videoart und die elektronischen Kuenste ein anderes, wichtiges Phaenomen, diesmal der neuen Zeit: Zum ersten Mal zeichnet sich ein betraechtliches Gefaelle in der Kunst zwischen dem Ost- und dem Westteil des Kontinents ab; diesmal nicht auf der Grundlage von ideologisch-politischen Barrieren oder etwa von mangelndem kuenstlerischen Potential, von fehlenden Talenten, sondern auf der Grundlage der unterschiedlichen wirtschaftlichen Lage und des unterschiedlichen technologischen Entwicklungsniveaus. (...) Auf diese Situation haben die Kuenstler in den entsprechenden Zentren der verschiedenen Laender unterschiedlich reagiert: In Jugoslawien kam es z. B. zur Einstellung der Videoarbeit der sog. Belgrader Gruppe, zu der bedeutende Videokuenstler wie Radomir Damnjan, Goran Trbuljak und Nesa Paripovic gehoerten. In diesem Zusammenhang betont die Belgrader Kunstwissenschaftlerin Biljana Tomic: "Leider waren die fehlenden technischen Bedingungen die Ursache, dass die Gruppe ihre Experimente auf Video einstellte. Obwohl sich in den 80er Jahren viele junge Videokuenstler profilieren konnten, kam es zu mangelnder Kontinuitaet in der Arbeit und zu "weissen Feldern" in der Video-Praxis und Video-Programmierung in Belgrad". Das Fernsehen in Skopje (Mazedonien) unter Katica Trajkovaka musste sich im Rahmen der "klassischen Videokunst" begnuegen. Reich an Ideen und aesthetischen Konzepten, aber arm an technologischer Perfektion blieben die Arbeiten der Videowerkstatt beim Verband der bildenden Kuenstler der DDR. In Ljubljana (Slovenien) kam es auf Grund des jugoslawischen Krieges und finanzieller Schwierigkeiten zu einem zeitweiligen Schrumpfen der Videokunst- Arbeiten. Dennoch sind Slovenien und vor allem Ungarn die einzigen osteuropaeischen Laender, wo ernste Versuche unternommen werden, die jeweiligen kuenstlerischen Zentren technologisch besser auszuruesten. Unterstreichen muss man allerdings, dass sich hier vor allem private Firmen und Gesellschaften engagieren.

Oft sind es osteuropaeische Kinostudios, die sich neue technologische Ausstattungen leisten koennen. Deshalb ist das Schaffen von Videokuenstlern in den meisten osteuropaeischen Laendern eher an die Domaene der Filmproduktion als an die Szene der bildenden Kunst gebunden. Was sich auch in der Aesthetik der jeweiligen Werke niederschlaegt.

Doch die haeufigste Reaktion auf die nicht zu bewaeltigenden technologischen Probleme, besonders seitens der talentiertesten Schoepfer heisst Grenzgang. Man muesste diese Kuenstler eher als "Grenzgaenger" und nicht als "Emigranten" bezeichnen, vor allem aus zweierlei Gruenden: Zum einen hat sich nur ein kleiner Teil von ihnen im Ausland fuer immer angesiedelt. (...) Der groessere Teil lebt abwechselnd im eigenen Land und arbeitet fuer bestimmte Zeit meist in westeuropaeischen techno-kulturellen Zentren. (...)

Im Hinblick auf den Markt stellt damit die osteuropaeische Videoart auch hier ein besonderes Phaenomen dar. Es ist vielleicht die einzige Domaene osteuropaeischer bildender Kunst, die in den 80er Jahren und besonders nach 1989 nicht kommerzialisiert wurde bezueglich eines Verkaufs an den Westen. (...) Doch der freie Markt setzte durch seine Stereotypen und Nivellierungen in der Nachfrage auch eigenartige Rahmen fuer osteuropaeische Kuenstler, oder wenigstens fuer diejenigen, die im Westen verkaufen wollen. Und da dies oft die talentiertesten sind, sei die Frage gestellt, ob nicht diese Einstellung auf den Markt sich nicht auch auf die Entfaltung ihrer Kreativitaet niederschlagen wuerde. (...) Die Domaene der Videokunst, der technologischen Kuenste, "das Ghetto der Zukunft" (wie sie Elie Theofilakis auf dem Videokunstfestival in Locarno 1989 bezeichnete) bleibt somit, auch fuer die osteuropaeischen Kuenstler, eine der letzten Nischen in der westlichen Kunstwelt, wo sie nicht primaer mit dem Markt konfrontiert werden, sondern Freunde und Sympathisanten fuer ihre Ideen finden koennen. Sicherlich ist das auch von Bedeutung fuer die Westkuenstler. Welche Kommunikationsformen auch hier entstehen - und positive Zeichen gibt es genug (z. B. in der auch auf Osteuropa gerichteten Taetigkeit der Kunsthochschule fuer Medien in Koeln) - auf jeden Fall handelt es sich um ein qualitativ unterschiedliches Feld der Kontakte und der Kreativitaet zwischen Kuenstlern aus beiden Teilen Europas, das es zu schuetzen und zu foerdern gilt, auch im Hinblick auf die Zukunft. (...)

Die osteuropaeische Videokunst war auf Grund ihrer zum grossen Teil fehlenden politischen Artikulation sehr schwer in politische Schemata hineinzupressen, die das damals sehr politisierte Ost- West-Verhaeltnis auch auf dem Gebiet der bildenden Kunst bestimmten. Andererseits zwingt uns das Schaffen so bedeutender osteuropaeischer Videokuenstler wie Gabor BĘdy, der das erste bedeutende Network (das damals in der Kunstszene fast ein Fremdwort war) - das erste internationale Magazin auf Videokassetten INFERMENTAL gruendete oder eines der Protagonisten der internationalen Film- und Videokunst Zbygniew Rybczynski, zu einer Aufarbeitung und Systematisierung dieses Abschnitts osteuropaeischer Kunstgeschichte. Hier braucht man nicht, (wie es oft bei der Beurteilung politisch engagierter Ostkuenstler im Westen der Fall war), einen Massstab "Ost" und einen Massstab "West" anzuwenden, um durch diese Trennung kuenstlerische Unreife etwa aus dem Standpunkt "fehlender Information" zu entschuldigen. Trotz des in Osteuropa bedrueckenden Technologiemangels, also eines ungenuegenden Instrumentariums fuer die Entfaltung kuenstlerischer Qualitaet, haben Kuenstler vor allem aus Polen, Ungarn und Jugoslawien die internationale Entwicklung der Videoart bedeutend mitgepraegt. (...)

Als erstes waere festzustellen, dass sich die Videokunst sowohl in Ungarn, Jugoslawien und Polen, als auch spaeter in Russland im Kontext einer Weiterentwicklung konzeptualistischer und postkonzeptualistischer Modelle formte und zur Geltung kam. Damit gehoerte sie von Anfang an zum Milieu der alternativen Avantgardekunst, die noch seit Ende der 60er Jahre Nischen in der vom sozialistischen Realismus gepraegten Kunstlandschaft hatte. In den meisten osteuropaeischen Laendern (die grosse Ausnahme ist Jugoslawien) machte die neue Kunst, im Unterschied zu Westeuropa, ihre ersten Schritte nicht in der Domaene der bildenden Kuenste, sondern als Fortsetzung cineastischer Experimente. Das betraf sowohl die ersten Versuche der ungarischen Experimentalfilmszene mit dem Medium Video, als auch die Arbeit der "Werkstatt der Filmformen" in LĘdz, oder aber spaeter die Videoversuche des "parallelen Films" in Leningrad und Moskau. Dieser Umstand, bedingt durch die Tatsache, dass auch in Osteuropa vor allem grosse Filmstudios sich die neue Technik leisten konnten, fand auch einen entsprechenden Ausdruck in der Aesthetik der entsprechenden Kunstwerke. Oft kam es sogar dazu, dass manche Kuenstler mit Filmmaterial experimentierten und es dann mit Hilfe der Videotechnik "bearbeiteten" oder einfach auf Videoband ueberspielten. (...)

Das Fehlen von hochentwickelter Videotechnologie schuf eine eher aus der Not geborene spezifisch osteuropaeische Tendenz in der internationalen Videokunst, deren Werke sich mit visuueller Simplizitaet, "klassischer" Schrift, aber dafuer mit einem praegenden Strich auf der Ebene der ideellen Komposition auszeichneten. Viele dieser Videotapes waren in schwarz-weiss gedreht (was auch seine Ursachen unter anderem im technologischen Mangel hatte), die Autoren machten aber aus der Not eine Tugend und trugen sicherlich dazu bei, dass man seit Anfang der 80er Jahre in der Experimentalfilm und -video-szene eine produktive, "reflektorische" Rueckkehr zur Aesthetik des Schwarz-Weiss-Films beobachtete, auch in der Form eines "Einblendens" von Schwarz- Weiss-Sequenzen in die bunten Bilder-Teppiche zeitgenoessischer Kunst. Zu betonen waere in diesem Zusammenhang auch die Tatsache, dass die Bluete des russischen Avantgardefilms in den 20er Jahren, die Geburt der "Montagetheorien", die Erfolge von Verov, Pudovkin und Eisenstein auch aus der Not eines staendigen Fehlens an Filmmaterial (das zuerst nicht in Sowjetrussland produziert wurde und aus dem Westen importiert werden musste) hervorgegangen ist. Eine Not, die aber nur in der anfaenglichen Etappe produktiv sein kann. (...)

Die "goldene Zeit" der osteuropaeischen und speziell der polnischen, ungarischen und jugoswlawischen Videoart war zweifellos Ende der 70er/Anfang der 80der Jahre. Vor allem die Arbeiten der K-Stern-Gruppe in Budapest, der Werkstatt der Filmformen in LĘdz und des Studentischen Kulturzentrums in Belgrad mit seinem "Festival of Expanded Media" (1972-1975) und seinen "Susreti" (Kuenstlertreffen) haben von Anfang an internationales Niveau manifestiert. Auch ein anderes wichtiges Merkmal kuenstlerischer Reife und Kreativitaetspotentials konnte man in diesen nationalen Zentren von Anfang an beobachten - die Einheit von Theorie und Praxis, wobei die theoretischen Konzeptionen eines Gabor BĘdy oder eines Josef Robakowski eine Geltung auch ausserhalb der eigenen Kunstszene hatten. In der UdSSR beobachtete man spaeter beim alternativen "parallelen" Film eine aehnliche Affinitaet zu theoretischer Verarbeitung des eigenen Schaffens, etwa bei dem Autor der "Videomatrizen-Theorie" Boris Juchananov.

Neben der Notwendigkeit auch von einer publizistisch-kritisch- theoretischen Ueberwindung von Traditionalismen kam im ehemaligen Ostblock der Wunsch nach theoretischer Kompensation des Fehlens eines direkten intensiven Austausches hinzu, auch von Information und theoretischen Konzeptionen mit der internationalen Avantgardeszene. So kam es oft vor, dass im Osten in Theorie und Praxis "das Fahrrad neu entdeckt wurde", was im Westen diesen Kuenstlern oft - ungerechterweise - Plagiat-Beschuldigungen brachte. Diese Besonderheit betraf natuerlich "liberalere" Laender wie Polen oder Ungarn viel weniger als etwa die ehemalige Sowjetunion. (...)

Weniger bei den Videasten des "parallelen Films", aber mehr in der ungarischen und besonders der polnischen Videoszene waehrend der Militaerdiktatur konnte man auch eine andere typisch osteuropaeische Note beobachten - den Versuch naemlich, mit Hilfe des Experimentalvideos auch brisante politische Themen zu beruehren, natuerlich nicht im Sinne des "sozialistischen Realismus", sondern aus gesellschaftskritischer Sicht. Ohne dass es zu einer allgemeinen Politisierung von Videokunst kam und ohne, dass sich diese Kunst als ganzes auch politisch-alternativ artikulierte, kann man von einzelnen Werken sprechen, die als Gegenpol zu der sich manchmal allein in formale Experimente verlierenden Videokunst westlicher Autoren einen Beweis liefert, dass man auch mit den Mitteln des Experimentalvideos politische Themen erfolgreich verarbeiten kann. Das bekannteste Beispiel ist JĘzef Robakowskis "In memory of Leonid Breshnew" (1982). (...)

Eindeutiges gesellschaftliches Engagement konnte man immer wieder auch in den Arbeiten der polnischen Videokuenstler Adam Rzepecki und Jerzy Truszkowski finden.

In Ungarn wurden Experimentalvideos mit politisch-aktuellem Inhalt vor allem an der Soziologischen Fakultaet der Universitaet in Budapest gedreht.

Eine Gruppe von Videokuenstlern, die mit ihrer Arbeit den politischen Problemen nicht fern bleiben wollte, bildete sich um Marina Grzinic in Ljubljana heraus. Die slowenische Hauptstadt hatte sich schon seit Anfang der 80er Jahre zum Zentrum einer alternativen Medienkultur entwickelt - "Radio Student", die Zeitschrift "Mladina" und die Aktivitaeten des Studentischen Kulturzentrums hatten bereits ein entsprechendes Bezugsfeld und Diskussionshintergrund fuer eine alternative audiovisuelle Kultur geschaffen.

Spaeter, 1990, schufen auch Autoren der Videowerkstatt beim Verband der bildenden Kuenstler der DDR einige Werke, die in einer gelungenen visuellen Verarbeitung von aktuellen politischen Ereignissen dieser osteuropaeischen Tendenz treu blieben. Etwas, was in Osteuropa fast vollstaendig fehlte und fehlt - und auch das ist eine Besonderheit - ist multidimensionales Video, also Werkformen wie Video-Skulpturen, Video-Installationen, eine raeumlichbezogene Videokunst. Mit wenigen Ausnahmen im ehemaligen Jugoslawien und mit noch weniger sporadischen Versuchen in Ungarn ist dies ein "weisses Feld" in der osteuropaeischen Videolandschaft. Diese Eigenart laesst sich auch mit den soziokulturellen und gesellschaftlichen Spezifika der Laender erklaeren. Einerseits spielte die starke cineastische Bindung der meisten Videokuenstler die Rolle einer inneren Hemmschwelle, sich auch der raeumlichen Gestaltung durch Video zu widmen. Andererseits benoetigt man fuer die Aufstellung von Video-Installationen eine bedeutendere finanzielle Unterstuetzung, die normalerweise in Osteuropa fehlt. Zum dritten muss betont werden, dass man anfaenglich Videokunst, wie auch Avantgardekunst ueberhaupt in den meisten osteuropaeischen Laendern nicht oeffentlich - in Galerien und Saelen ausstellen konnte. Praesentationen und Vorfuehrungen wurden in Privatwohnungen, im Freundeskreis organisiert, es entwickelte sich die sog. AptArt (Appartement-Art). Diese Bedingungen ermoeglichten nur schwer eine entfaltete Raum- und Gestaltungskunst.

Bei der Videokunst in Osteuropa, wie auch generell bei der Kunst hier konnte man solche "weisse Felder" beobachten, die auch selbstverstaendlich waren fuer eine Kunstszene unter den Bedingungen der Diktatur. Wichtig ist dabei zu betonen, dass dies auf keinen Fall Eindaemmung von kuenstlerischer Kreativitaet bedeuten kann. Nur wird diese in anderer Form, oft in geballter Explosion in Erscheinung treten. Und das beweist das Schaffen der Grossen in der osteuropaeischen Videokunst, auf das ich spaeter eingehen werde. Davor sei auf einen Gedanken Heinrich Boells verwiesen:

"Was die Kunst braucht, einzig und allein braucht, ist Material, Freiheit braucht sie nicht - sie ist Freiheit. Es kann ihr einer die Freiheit nehmen, sich zu zeigen, Freiheit geben kann ihr keiner, kein Staat, keine Stadt, keine Gesellschaft kann sich etwas darauf einbilden, ihr das zu geben oder gegeben zu haben, was sie von Natur aus ist: frei".

Video war das erste der "Neuen Medien", das seit Anfang der 80er Jahre in die Haushalte Osteuropas eindrang und sich als Medium der dezentralisierten, demonopolisierten und privaten audiovisuellen Kommunikation bekundete und damit auch als Alternative zu der durch den Staat und die kommunistische Partei bestimmte Fernseh- und Kinokultur. In Kreisen der Avantgarde-Kunst in einigen der osteuropaeischen Laender, wie Jugoslawien, Polen und Ungarn hatte es bereits frueher Einzug gehalten und auch zur Staerkung und Neu- Orientierung von aesthetischen Alternativen zur offiziellen Staatskunst wesentlich beigetragen. Diesen Prozess beobachtete man, wenn auch mit Verspaetung, in den anderen osteuropaeischen Laendern. (...)

Schlussbemerkungen

In den ersten Monaten und Jahren nach 1989 war Video in vorderster Linie, am intensivsten von allen audiovisuellen Medien an dieser Durchsetzung beteiligt, in radikaler Weiterfuehrung seiner bisherigen Mission fuer die Behauptung einer "Unterhaltung ohne Grenzen" (nach der Bezeichnung des franzoesischen Medienwissenschaftlers Tristian Mattelart). Doch etwa seit Ende 1991 koennen wir eine Stabilisierung und Normalisierung seiner Stellung im audiovisuellen Ensemble beobachten. Dieser Prozess ist vor allem mit den Veraenderungen des Profils und der Infrastrukturen bei den anderen Audiovisionen verbunden. Die Diversifizierung und Liberalisierung der Programm-Angebote im Kino und Fernsehen, das Aufkommen privater Filmverleiher und Fernsehanbieter auf lokaler und nationaler Ebene und vor allem die immer massivere Praesenz der westlichen Satellitenprogramme beraubten das Video seiner exquisiten Funktion im Sinne einer "zweiten Oeffentlichkeit" (Elemer Hankiss). Es wurde nun mehr oder weniger zu einem gleichberechtigten Glied in der Transformtion der osteuropaeischen Medienkulturen.

Obwohl Video global nicht mehr nur das Medium einiger weniger gut Betuchter ist, liegen die osteuropaeischen Haushalte in bezug auf ihre Saettigung mit Heimvideotechnik weit hinter den westeuropaeischen. (...)

Auf Grund der schwierigen und oft widerspruechlichen politischen Verhaeltnisse in den meisten osteuropaeischen Laendern, der stark artikulierten innen- und aussenpolitischen Widersprueche, spielt Video auch weiterhin eine wichtige Rolle als persoenliches, alternatives Investigationsmedium. In Ungarn fuehrt der Videast Andras Lanayi seinen Kampf fuer Objektivitaet, gerechte Berichterstattung und gegen jede Art von politischer Bevormundung und Manipulation weiter. Wie bekannt, spielte seine "black box" als eine Serie von Videodokumentationen ueber das Ende der Kadar- Aera eine wichtige medienpolitische Rolle. (...) Aktionen gab es auch in Rumaenien, durchgefuehrt vom Videostudio des GDS (der Gruppe fuer sozialen Dialog). Besonders bei der Entlarvung der Kriegshetze und der Greueltaten im Jugoslawien-Krieg hat sich ein Videodokumentarismus entwickelt, der ohne in die Extremitaeten von westlicher "Reality-TV" zu fallen, zugleich die Staerke und die Schwaeche einer Rebellion gegen das Blutvergiessen mit den Mitteln der Audiovision zeigt.

Es ist zugleich seltsam, dass von Videokuenstlern in den ex- jugoslawischen Republiken kaum Versuche unternommen werden, Schrecken des Krieges kuenstlerisch zu verarbeiten und zu entlarven. Eine der wenigen Ausnahmen ist die slowenische Videokuenstlerin Marina Grzinic, in deren Arbeiten sich seit 1991 die Auseinandersetzung mit dem Krieg wie ein roter Faden durchzieht.

In den Jahren 1991/1992 konnte man das endgueltige Absterben der staatlichen Videobranche in den meisten osteuropaeischen Laendern beobachten. Schliessen oder Privatisieren war fast ueberall die Alternative fuer die seinerzeit vom Staat einberufenen Organisationen. (...) Die Etablierung eigener privater TV-Sender geht auch in ganz Osteuropa immer noch langsam voran. Somit bleibt das Video, das in den Zeiten des "realen Sozialismus" der Vorreiter einer neuen Kommunikationskultur war, nun mit Abstand der entschiedenste Vorreiter der privaten Wirtschaft auf dem Gebiet der Audiovisionen. (...)

In Folge der tiefen wirtschaftlichen Krise, der steigenden Arbeitslosigkeit und des entstandenen geistig-kulturellen Vakuums, bekommen in Osteuropa verschiedene Gesellschafts- und Kulturtheorien Popularitaet, die eigentlich rueckwaertsgewandt und konservativ sind, auch in ihren Abgrenzungsversuchen gegen den westlichen technologischen Fortschritt. Paradoxerweise sind solche Toene selbst im Milieu der elektronischen Kuenste zu hoeren. So provozierte z. B. die serbische Videokuenstlerin Victoria Vesna waehrend des Belgrader Kunstfestivals "Susreti" im Mai 1992 mit ihrer These der Schaffung einer eigenen, technisch vielleicht nicht so perfekten, aber dafuer geistig-spirituell und inhaltlich ueberragenden elektronischen Kunst in Osteuropa eine lange Diskussion. Eine Diskussion, bei der man auch seltsame Begriffe, wie den "westlichen technologischen Kolonialismus" in den Kuensten hoeren konnte.

Solche Begebenheiten koennen aber nicht darueber hinwegtaeuschen, dass sich die osteuropaeische Kunst nach der Wende verstaerkt um einen engeren Anschluss an westliche technologische Entwicklungen, wenn auch mit eigenen Ideen und Konzepten, bemueht. Kurse fuer elektronische Kuenste wurden in den letzten beiden Jahren an den Kunstakademien in Prag und Sofia eingerichtet, einen entsprechenden Lehrgang gibt es auch schon an der Filmhochschule in Bukarest unter der Leitung des Videotheoretikers Horea Murgu, sein russischer Kollege Boris Juchananov fuehrt auch verschiedene Ausbildungsprogramme in Moskau und Leningrad.

Das Video und andere audiovisuelle, z. B. Computer-Instrumentarien finden - und zwar in ihren immer neueren Generationen - Eingang in das Bankwesen, in die Wirtschaft, in die gesellschaftlichen Kommunikationsnetze, in das Post- und Fernmeldewesen Osteuropas. Und "es ist bekannt, wie man durch die Normierung, Miniaturisierung und Kommerzialisierung der Geraete schon heute die Verfahren des Erwerbs, der Klassifizierung, der Verfuegbarmachung und Ausbeutung der Erkenntnisse veraendert" - so einer der Partiarchen der zeitgenoessischen franzoesischen Philosophie Jean- Francois Lyotard in seinem Werk "Das postmoderne Wissen". Die globale Erkenntnis-Essenz eines Klassikers des modernen Denkens, Rene Descartes "Ich denke, also bin ich", paraphrasierte die japanische Kuenstlerin Shigeto Kubota vor Jahren in "Ich videoe, also bin ich". In Anbetracht der sich abzeichnenden Koppelung und Integration von Video- und Computertechnologie und der daraus resultierenden Folgen nicht nur fuer die Restzeit- Gestaltung, sondern auch fuer die Entwicklung der menschlichen Erkenntnisaneignung wird Video als Medium und als Technik immer mehr den Status einer alltaeglichen Notwendigkeit gewinnen. Dann wird Kubotas Leitsatz sicherlich mehr als nur ein gelungenes Wortspiel sein.

In stark gekuerzter Fassung, mit freundlicher Genehmigung von Dr. Rossen Milev, entnommen aus: Rossen Milev, "Video in Osteuropa", Balkan Media, Sofia 1993, S. 98-157 Uebersetzung des Textes